02 Nov Queneau, à vers et à travers
Cinquante ans après sa disparition, le 25 octobre 1976, Raymond Queneau continue de mettre la langue française dans tous ses états. On connaît le père de Zazie, le virtuose des Exercices de style, le cofondateur de l’Oulipo. On connaît moins le poète, pourtant au cœur de son œuvre. Un drôle de classique qui faisait rimer la psychanalyse avec l’enfance, les mathématiques avec l’imagination et la langue des rues avec les exigences de l’alexandrin. De ses premiers vers à ses dernières expériences formelles, portrait d’un écrivain qui avait compris qu’on pouvait rire de tout, y compris des questions les plus sérieuses.
Le sérieux, quelle blague !
Il y a quelque chose d’assez réjouissant à voir Raymond Queneau célébré cinquante ans après sa disparition. Le voilà devenu un monument de la littérature française, avec les études savantes, les éditions critiques et les hommages qui accompagnent ce genre de promotion. Lui qui avait passé une bonne partie de son existence à chahuter les convenances littéraires se retrouve désormais installé parmi les classiques. La littérature a parfois de ces plaisanteries.
Né au Havre le 21 février 1903, mort à Paris le 25 octobre 1976, Queneau a traversé le XXe siècle avec une curiosité difficile à rassasier. Philosophie, linguistique, mathématiques, religions, sciences, psychanalyse, cinéma : peu de domaines échappaient à son attention.
Il était capable de passer des nombres premiers à une chanson populaire, de la métaphysique à une plaisanterie de comptoir, avec une aisance qui tenait autant de l’érudition que de l’insolence.
Le grand public retient Zazie dans le métro, paru en 1959, et ses audaces linguistiques. Les amateurs de virtuosité citent Exercices de style, publié en 1947, où une anecdote insignifiante devient le prétexte à quatre-vingt-dix-neuf variations.
Mais cette célébrité romanesque a longtemps laissé dans l’ombre une autre évidence : Queneau fut aussi un poète majeur, auteur de près d’un millier de poèmes publiés de son vivant.
Un poète qui ne ressemblait guère à l’image traditionnelle du personnage inspiré, les yeux perdus dans les nuages.
Lui préférait regarder comment les vers étaient fabriqués.
Breton, c'est fini
Dans les années 1920, Queneau fréquente les surréalistes et rejoint le groupe d’André Breton. Il participe à cette aventure collective qui entend libérer la création des contraintes de la raison et des conventions littéraires.
Mais l’entente ne dure pas.
En 1929, il rompt avec le mouvement. Les différends personnels se doublent de divergences intellectuelles. Queneau se méfie notamment de la place accordée à l’écriture automatique et à l’inspiration involontaire.
Pour lui, la création suppose aussi du travail, de la méthode et une connaissance approfondie des formes.
Il ne s’agit pas de renoncer à la liberté. Au contraire.
Queneau comprend que les règles peuvent devenir des instruments d’invention. Un sonnet, une rime, une structure numérique ne constituent pas nécessairement des obstacles. Ils peuvent obliger l’écrivain à trouver des solutions inattendues.
Cette conviction ne le quittera plus.
Elle explique en grande partie sa fidélité à la versification classique, son goût des contraintes et, quelques décennies plus tard, son rôle dans la naissance de l’Oulipo.
Le paradoxe est délicieux : pour inventer une littérature nouvelle, Queneau commence par prendre les règles anciennes très au sérieux.
Une vie en vers et contre tout
En 1937, Queneau publie Chêne et chien, une autobiographie poétique sous-titrée Roman en vers.
Dès l’ouverture, il annonce la couleur :
« Je naquis au Havre un vingt et un février »
On a connu des débuts plus mystérieux.
Queneau commence par donner son lieu et sa date de naissance, comme s’il remplissait un formulaire administratif. Mais la poésie transforme aussitôt cette déclaration d’état civil en matière littéraire.
Le récit explore l’enfance, les relations familiales, les souvenirs, les angoisses et les contradictions personnelles. Il s’appuie notamment sur l’expérience psychanalytique entreprise en 1932.
Le sujet est alors singulier.
L’exercice aurait pu donner naissance à une interminable confession. Il devient une exploration ironique et souvent dérangeante de la mémoire.
Les souvenirs ne sont pas embellis. Les relations familiales ne se transforment pas en tableau attendrissant. Le narrateur se regarde vivre avec une distance qui n’exclut ni la souffrance ni la tendresse.
Ce qui frappe surtout, c’est le contraste entre la matière autobiographique, parfois désordonnée, et la rigueur de la forme.
La versification impose un rythme à cette plongée dans l’intime. Elle organise les souvenirs, déplace les émotions, introduit des ruptures inattendues.
Queneau ne se contente pas de raconter son existence.
Il cherche à comprendre ce que la poésie peut en faire.
Le français prend une claque
Queneau s’intéresse de près à la distance qui sépare la langue écrite de celle que l’on parle réellement.
Dans Bâtons, chiffres et lettres, publié en 1950, il défend l’idée d’un « néo-français », capable d’accueillir les usages du langage quotidien.
Il ne s’agit pas simplement de supprimer quelques règles d’orthographe pour faire enrager les professeurs.
Queneau s’interroge sur une question fondamentale : pourquoi la littérature devrait-elle continuer à représenter les conversations dans une langue que personne n’emploie spontanément ?
Il expérimente donc des graphies phonétiques, des contractions, des déformations et des rapprochements entre registres populaires et savants.
Le célèbre « Doukipudonktan », qui ouvre Zazie dans le métro, en constitue l’exemple le plus spectaculaire.
Mais cette recherche traverse également ses poèmes.
Dans Les Ziaux, publié en 1943, puis dans L’Instant fatal, en 1948, les mots familiers rencontrent les formes héritées de la tradition.
Queneau conserve les rimes, les rythmes, les structures. Il change simplement les invités.
L’argot entre dans le salon. Les expressions populaires s’installent dans les vers. Les mots savants se retrouvent parfois dans des situations assez embarrassantes.
Et la poésie y gagne une vitalité nouvelle.
Cette démarche ne relève pas d’une volonté de simplification. Queneau ne cherche pas à écrire une poésie facile.
Il veut une poésie capable d’accueillir toute la langue, y compris ses imperfections, ses accidents et ses inventions spontanées.
Après tout, le français appartient aussi à ceux qui le parlent.
Cette ambition évoluera toutefois au fil du temps. Queneau prendra progressivement ses distances avec certaines de ses propositions sur le néo-français, notamment face aux transformations de la langue et au rôle croissant des médias.
L’expérimentateur savait aussi réexaminer ses propres convictions.
Ronsard, pousse-toi !
On pourrait croire que cette fantaisie linguistique traduit une vision légère de l’existence.
Ce serait mal connaître Queneau.
Derrière ses jeux de mots se cache une inquiétude persistante : le temps passe, les êtres vieillissent, la mort approche et personne ne semble particulièrement bien préparé à cette affaire.
L’Instant fatal, publié en 1948, explore cette tension entre le rire et la gravité.
L’un de ses poèmes les plus célèbres, Si tu t’imagines, reprend le vieux thème du carpe diem.
Queneau s’adresse à une jeune fille persuadée que sa jeunesse durera éternellement :
« xa va xa va xa
va durer toujours »
La trouvaille tient autant au rythme qu’à l’orthographe. Les mots semblent sortir d’une conversation familière, presque d’une chanson enfantine.
Mais le sujet n’a rien d’enfantin.
Queneau reprend une tradition poétique vieille de plusieurs siècles. Horace avait déjà invité à profiter du présent. Ronsard avait conseillé à ses destinataires de ne pas trop compter sur la durée des roses.
Queneau conserve la leçon, mais change radicalement le ton.
Plus de nobles métaphores florales. Plus de déclaration solennelle. Le vieillissement devient une réalité concrète, parfois franchement peu flatteuse.
Le poème sera mis en musique par Joseph Kosma et popularisé par Juliette Gréco, notamment dans le Paris de Saint-Germain-des-Prés.
Cette rencontre entre poésie et chanson n’a rien d’anecdotique.
Elle montre à quel point Queneau parvient à faire cohabiter la tradition littéraire et la langue populaire.
Le résultat est une poésie immédiatement accessible, mais dont la légèreté apparente masque une réflexion beaucoup plus sombre.
Ronsard avait les roses. Queneau avait le sens du refrain.
L'univers, quelle histoire !
En 1950, Queneau publie Petite Cosmogonie portative.
Le titre annonce une ambition démesurée avec une modestie suspecte : raconter l’histoire de l’univers en poésie.
Rien que cela.
L’ouvrage se compose de six chants. Il explore la formation de la Terre, les transformations de la matière, l’apparition de la vie et les développements des sciences, en mobilisant les connaissances scientifiques de son époque.
Queneau mêle vocabulaire spécialisé, images burlesques, références savantes et constructions poétiques.
Dès les premiers vers, la planète prend des allures d’organisme vivant :
« La terre apparaît pâle et blette elle mugit »
La Terre n’a plus grand-chose du globe majestueux représenté dans les manuels scolaires. Elle devient une créature étrange, presque grotesque, dont les transformations physiques semblent relever d’une gigantesque agitation organique.
L’image est typiquement quenienne.
Elle rapproche des univers que la littérature traditionnelle sépare volontiers : le savoir scientifique et l’invention poétique, la description du monde et la fantaisie verbale.
Queneau considère que la science possède sa propre puissance d’évocation.
Les noms des éléments chimiques, les phénomènes géologiques, les transformations biologiques offrent au poète un vocabulaire immense.
Pourquoi réserver la poésie aux fleurs, aux sentiments et aux couchers de soleil ?
Un atome mérite bien quelques vers.
Cette ambition rejoint une tradition ancienne, celle de la poésie didactique et scientifique, mais Queneau la renouvelle en introduisant l’ironie, les jeux de langage et les ruptures de registre.
Petite Cosmogonie portative est ainsi beaucoup plus qu’une curiosité littéraire.
Elle témoigne d’une volonté de faire entrer l’ensemble des connaissances humaines dans le champ de la poésie.
Et de montrer qu’un terme scientifique peut devenir aussi sonore, aussi étrange et aussi suggestif qu’un mot inventé.
En 2018, la Bibliothèque nationale de France a acquis son manuscrit autographe complet, accompagné de documents préparatoires et d’épreuves corrigées.
En janvier 2026, à l’occasion des Nuits de la lecture, la BnF lui a consacré une lecture publique avec les comédiens Dominique Reymond et Laurent Poitrenaux, dans la salle Ovale du site Richelieu.
Une manière de rappeler que cette poésie, malgré son érudition, conserve une dimension profondément orale.
Les chiffres ont le dernier mot
Queneau entretient avec les mathématiques une relation qui dépasse largement le simple intérêt intellectuel.
Membre de la Société mathématique de France, il s’intéresse notamment aux nombres premiers, aux suites numériques et aux possibilités offertes par les combinaisons.
Cette passion nourrit directement sa conception de la littérature.
Il cherche à comprendre comment les structures mathématiques peuvent stimuler l’invention poétique, multiplier les possibilités d’écriture et transformer le rôle du lecteur.
Il ne s’agit pas d’appliquer les mathématiques à la poésie pour le plaisir de compliquer les choses.
Queneau cherche à comprendre comment une structure peut engendrer des formes nouvelles.
En 1960, il fonde avec François Le Lionnais l’Ouvroir de littérature potentielle, rapidement connu sous le nom d’Oulipo.
Le groupe réunit des écrivains et des mathématiciens autour d’une idée simple : inventer des contraintes capables de stimuler la création.
L’écriture n’est plus seulement une affaire d’inspiration. Elle devient aussi un travail sur les possibilités du langage.
Cette démarche est aux antipodes du mythe romantique du poète attendant la visite des muses. Et, chez Queneau, les muses ont intérêt à connaître leurs tables de multiplication.
Cent mille milliards, rien que ça !
En 1961 paraît Cent mille milliards de poèmes, l’une des expériences littéraires les plus étonnantes du XXe siècle.
Le dispositif est ingénieux.
Queneau compose dix sonnets de quatorze vers. Chaque vers est imprimé sur une bandelette indépendante, permettant au lecteur de le remplacer par un vers occupant la même position dans un autre sonnet.
Les textes ont été construits pour que ces substitutions fonctionnent.
Dix possibilités pour chacune des quatorze lignes.
Le calcul donne 10¹⁴ combinaisons, soit cent mille milliards de sonnets.
À raison d’un poème lu par minute, jour et nuit, sans interruption, il faudrait environ 190 millions d’années pour parcourir toutes les possibilités.
Même un lecteur particulièrement consciencieux risque de manquer de temps.
Mais l’essentiel n’est pas dans cette performance arithmétique.
Queneau transforme la nature même du livre.
Le lecteur ne découvre plus seulement une œuvre achevée. Il participe à sa fabrication.
Chaque manipulation produit un nouveau sonnet à partir des matériaux préparés par l’auteur.
Le poème devient une structure ouverte, capable de générer une multitude de textes.
L’expérience pose une question qui conserve toute son actualité : où commence et où s’arrête le travail de l’écrivain ?
Dans les mots qu’il choisit ? Dans les règles qu’il invente ? Dans les possibilités qu’il organise ?
Queneau ne répond pas par une théorie abstraite.
Il fabrique un livre.
Queneau avant ChatGPT ?
Non, Queneau n’avait pas inventé l’intelligence artificielle. Mais la question mérite mieux qu’une plaisanterie.
À l’heure où les intelligences artificielles produisent des textes à la demande, les expériences combinatoires de Queneau prennent une résonance particulière.
Les deux démarches ne sont pourtant pas équivalentes.
Dans Cent mille milliards de poèmes, tous les vers ont été écrits à l’avance. Le dispositif permet de les recombiner, mais il ne produit pas de nouveaux mots.
Un modèle génératif contemporain fonctionne autrement, en construisant des séquences linguistiques à partir de régularités apprises dans d’immenses ensembles de données.
La différence technique est considérable.
Mais Queneau avait déjà posé certaines des questions qui traversent aujourd’hui les débats sur la création automatisée.
Peut-on produire de la littérature à partir de règles ?
Quelle place reste-t-il à l’auteur lorsque le texte résulte d’un dispositif ?
La créativité réside-t-elle dans chaque phrase ou dans l’invention du système qui permet de la produire ?
Ces interrogations donnent à son œuvre une modernité inattendue.
Queneau n’était pas un prophète de l’intelligence artificielle.
Il était simplement assez curieux pour comprendre que la littérature pouvait aussi réfléchir à ses propres mécanismes.
La poésie prend la tangente
À la fin des années 1960, Queneau publie trois recueils qui constituent un ensemble particulièrement révélateur de sa poésie.
Courir les rues paraît en 1967, Battre la campagne en 1968 et Fendre les flots en 1969.
Les titres ressemblent à un programme de promenade.
La ville, la campagne, la mer : trois espaces où Queneau exerce son regard.
Dans Courir les rues, Paris devient un immense réservoir de situations poétiques. Les noms de lieux, les monuments, les scènes ordinaires et les bizarreries urbaines fournissent autant de prétextes à écrire.
Queneau ne cherche pas nécessairement le pittoresque.
Il s’intéresse à ce qui passe inaperçu.
Cette attention aux détails du quotidien trouve un écho dans l’œuvre de Georges Perec, qui rejoint l’Oulipo en 1967.
Les deux écrivains partagent une conviction : ce que nous voyons tous les jours mérite parfois davantage d’attention que les événements extraordinaires.
Dans Battre la campagne, le regard se déplace vers les paysages ruraux. Fendre les flots poursuit l’exploration du côté de la mer.
La démarche demeure la même.
Observer, nommer, déplacer les perspectives, jouer avec les formes.
Ces recueils témoignent aussi de l’attachement persistant de Queneau à la tradition poétique.
Les mètres, les rimes et les structures classiques ne disparaissent pas.
Ils accueillent simplement des objets que la poésie avait parfois négligés.
Queneau ne détruit pas les formes anciennes.
Il leur fait prendre l’air.
La morale, à sa façon
En 1975, un an avant sa mort, Queneau publie Morale élémentaire.
Le titre pourrait annoncer quelques leçons de sagesse destinées aux générations futures.
Il s’agit en réalité d’une nouvelle exploration des possibilités formelles de la poésie.
Le recueil compte 131 compositions, réparties en trois ensembles de 51, 16 et 64 textes.
Le nombre 131 possède deux propriétés qui ne pouvaient qu’intéresser Queneau : c’est un nombre premier et un palindrome numérique.
La dernière partie entretient notamment un rapport avec les 64 hexagrammes du Yi King, le Livre des changements chinois.
Queneau avait également élaboré, dès 1973, une forme poétique spécifique baptisée « morale élémentaire », fondée sur une organisation précise des mots et des séquences.
L’écrivain poursuit ainsi ses recherches à la croisée des mathématiques, des traditions philosophiques et de la poésie.
Les textes se font plus brefs, plus concentrés, parfois énigmatiques.
Chaque mot prend une importance particulière.
Les associations verbales produisent des effets de sens qui ne se livrent pas immédiatement.
À soixante-douze ans, Queneau continue d’expérimenter.
La vieillesse n’a pas transformé le chercheur en gardien du temple.
L'Oulipo remet ça !
Cinquante ans après sa disparition, Queneau fait toujours travailler les autres.
Le 8 octobre 2026, Gallimard publie Cent (mille milliards de) poèmes. Une recréation raisonnée, un ouvrage collectif réalisé par les membres de l’Oulipo.
Le projet reprend le dispositif imaginé en 1961, mais lui ajoute de nouvelles contraintes.
Cette fois, les auteurs ne se contentent pas de combiner les vers.
Ils organisent leurs compositions autour de règles particulières : privilégier certaines catégories grammaticales, imposer un temps verbal, sélectionner un champ lexical ou construire un poème à partir d’une lettre initiale.
L’expérience constitue à la fois un hommage et une prolongation du travail de Queneau.
Elle montre que ses inventions ne sont pas devenues de simples curiosités historiques.
Elles continuent de produire de la littérature.
Le volume rassemble les nouvelles compositions, des notices expliquant les contraintes utilisées et plusieurs documents consacrés au livre original.
Une particularité mérite d’être soulignée : le centième poème reste à écrire.
Le lecteur est invité à s’en charger.
Il fallait bien que quelqu’un lui laisse du travail.
L’Oulipo avait présenté cette publication dès le 30 septembre 2026, lors d’une soirée organisée à la Bibliothèque nationale de France.
Une rencontre avec Eduardo Berti et Hervé Le Tellier était également programmée le 29 octobre à Bordeaux, à la Station Ausone, en lien avec la librairie Mollat.
Une manière particulièrement fidèle de commémorer Queneau : plutôt que de déposer des fleurs au pied d’un monument, on continue de fabriquer des textes.
La relève a de la suite dans les idées
L’Oulipo constitue l’héritage collectif le plus visible de Queneau.
Mais son influence dépasse largement le cercle des écrivains à contraintes.
Jacques Roubaud, Georges Perec, Italo Calvino et, plus récemment, Hervé Le Tellier ont chacun développé une œuvre personnelle à partir de recherches où les structures formelles jouent un rôle essentiel.
Tous ne pratiquent pas la même littérature.
Et c’est précisément ce qui rend cet héritage fécond.
Queneau n’a pas imposé une manière d’écrire.
Il a contribué à inventer une méthode permettant d’en découvrir d’autres.
Cette conception de la création conserve une force particulière aujourd’hui.
Elle rappelle qu’une règle peut ouvrir davantage de possibilités qu’elle n’en ferme, qu’un jeu de langage peut devenir une expérience intellectuelle et qu’un poème n’a pas nécessairement besoin d’être solennel pour atteindre une certaine profondeur.
Raymond Queneau est mort le 25 octobre 1976, à soixante-treize ans.
Cinquante ans plus tard, ses romans continuent d’être lus, ses chansons d’être chantées et ses expériences littéraires d’inspirer de nouvelles générations d’écrivains.
Mais son œuvre poétique mérite mieux qu’une place discrète derrière les aventures de Zazie.
Elle constitue l’un des laboratoires les plus singuliers de la poésie française du XXe siècle.
On y rencontre un écrivain qui connaissait les règles classiques, fréquentait les philosophes, s’intéressait aux sciences, lisait les mathématiciens et écoutait parler les gens.
Un homme capable de trouver autant de poésie dans une équation que dans une conversation de bistrot.
Il serait commode d’en faire le champion d’une littérature joyeuse, débarrassée de toute gravité.
Ce serait oublier ce qui donne à son œuvre sa véritable profondeur.
Queneau savait que le monde est compliqué, que l’existence est brève et que les hommes comprennent assez mal ce qui leur arrive.
Il en avait tiré une réponse littéraire peu commune : faire de cette incertitude une matière à réflexion, à invention et, parfois, à rire.
Cinquante ans après sa mort, Raymond Queneau n’a toujours pas fini de jouer. Et la littérature, qui se prend parfois pour une affaire d’État, aurait tort de s’en plaindre.
POUR LIRE QUENEAU : SIX LIVRES ESSENTIELS
Chêne et chien
Une autobiographie en vers où Queneau fait entrer
la psychanalyse, les souvenirs d’enfance et les
histoires de famille dans la poésie.
L’introspection y côtoie l’ironie, sans jamais
sacrifier la rigueur de la forme.
Édition disponible dans un volume réunissant
Chêne et chien, Petite Cosmogonie portative
et Le Chant du styrène.
L’Instant fatal
Le temps passe, la jeunesse s’éloigne et la mort
rôde. Queneau en fait une poésie tour à tour
mélancolique, insolente et drôle.
On y retrouve notamment Si tu t’imagines,
popularisé par Juliette Gréco.
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du vivant, Queneau fait entrer la science
dans les vers. Une aventure où les atomes
deviennent des personnages littéraires.
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Dernier recueil publié du vivant de Queneau, Morale élémentaire rassemble 131 compositions. Formes brèves, jeux de structures et références au Yi King : jusqu’au bout, le poète continue d’explorer les possibilités du langage.
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